纽约国际现代艺术展（Armory Show，又名“军械库展览会”，1913）
立体主义时尚：国际现代艺术展之后现代主义的主流化
Cubist Fashion: Mainstreaming Modernism after the Armory
作者：伊丽莎白·卡尔森（Elizabeth Carlson，劳伦斯大学艺术与艺术史系）
译者：陈荣钢
引用：Carlson, Elizabeth. "Cubist Fashion." Winterthur Portfolio 48.1 (2014): 1-28. 有删节
1913年，距离纽约国际现代艺术展（Armory Show，又名“军械库展览会”）开幕还有几天。时尚前沿的权威《女装日报》（WWD）刊登了一则广告，介绍巴黎时装店的“立体主义”和“未来主义”理念（图1）。Ben Kern工作室的广告距离莱克辛顿大街（Lexington Avenue）的展览只有四个街区，广告质疑美国女人会不会“接纳”这些新风格。
图1
图片中的两位女士身着定制西装，上面点缀着新的现代艺术符号——不对称的口袋、长方体的纽扣，以及方正的、像雕塑一样的帽子，就像立体派作品中的破碎形式。Kern承认这些奇怪的设计，并向他的顾客保证，她们为他的“先进理念”花钱“不会有什么风险”。
几周后，宾夕法尼亚的《每日信报》（The Daily Courier）描绘了一幅比Kern的黑白插图更生动的画面。该报纸宣传新的立体主义礼服是“苦艾酒绿，配上明亮的绿色头发”；其他礼服有惊人的颜色搭配，“紫色叠加橙色，火红叠加翠绿。”不过我不能就此证明绿色的头发在当时很流行。
我的论点不在于时装本身，而是国际现代艺术展之后美国大众媒体围绕所谓立体主义或未来主义时装所进行的宣传、插画和修辞描绘。本文研究美国百货公司和广告商为了商业利益而推广立体主义和未来主义的方式。
1913年的国际现代艺术展点燃了欧洲现代艺术的兴趣，极大影响了主流美国文化。“美国画家和雕塑家协会”（Association of American Painters and Sculptors）组织了这次展览。该展览从2月17日向公众开放，展出了大多数欧洲“新浪潮”艺术家的作品，包括后印象派、表现主义和立体主义。
亨利·卢梭（Henri Rousseau）：《独立百年纪念日》（The Centenary of Independence，1892）
这是那时美国最大的现代艺术展，展出了300名艺术家的1300多件作品，深刻影响了其后的美国艺术。展览结束之前，多达8.8万人前来参观，仅闭幕日就有1万名参观者。约有一半的作品在3月24日到4月16日之间送去芝加哥艺术学院展出，又有10万人前来参展。H展厅和I展厅的参观者最多，前者展出了马蒂斯（Henri Matisse）的作品，后者展出了立体主义艺术。
马蒂斯《读书的女人》（Woman Reading，1895）
1913年国际现代艺术展，by James R. Huntsberger（2014）
精明的商人意识到新艺术运动的销售销售力量，并迅速利用了这些运动的名声。美国媒体将野兽派、立体主义和未来主义混为一谈，把它们简化为色彩大胆、视角多元、意味深长的现代风格。
虽然意大利未来主义没有参加该展，但立体主义和未来主义这两个词在展览宣传中被交替使用。美国零售商灵活使用立体主义的营销方法有些矛盾。一方面，立体主义在宣传中意味着欧洲、高级和激进。另一方面，立体主义意味着年轻、买得起、独立。通过后者，他们试图将立体主义作为一个独特的美国类型来销售。
组织国际现代艺术展的人对立体主义的理解显然与美国商人不同。然而，新浪潮艺术家们不断地重塑风格，就像每年时尚更迭一样迅速。他们对可定义的、稳定的艺术风格提出挑战。
这里的“风格”（style）有着完全不同的含义，它意味着商业领域的一种类型和先锋派的一种方法或意识形态。风格这个词蕴含的商业和前卫的双重含义表明，在美国引入现代主义的过程中，这些看似不相干的领域（绘画和大规模生产的衣服）很容易混杂在一起。正是这种对“风格”的暧昧理解，使得1913年先锋派和商业之间出现了暂时而复杂的交汇。
尽管美国商人将立体主义包装成不对称的抽象形状和大胆的颜色，从而抽走了它的概念和严肃性，但看似空洞的时尚也能起到重要的文化作用。在这种情况下，立体主义的礼服有助于向大众观众介绍欧洲的新浪潮艺术。百货公司在购买画作和宣传所谓的立体主义时装方面的投资，加速了大众对这些挑战性风格的接受。
大胆的设计也为女性创造了一个自我表达的工具。这些时装与新浪潮的意识形态如此相关，以至于美国媒体很快将商业礼服与激进的女性主义联系起来。艺术走出画廊，走进日常生活。
最近的出版物和展览吸引了人们对艺术和时尚之间关系的关注，这些出版物和展览考察了个别新浪潮艺术家/设计师，包括法国立体主义艺术家索尼娅·德劳内（Sonia Delaunay）、苏联构成主义艺术家瓦尔瓦拉·斯蒂芬诺娃（Varvara Stepanova）和柳博芙·波波娃（Lyubov Popova）以及意大利未来主义者贾科莫·巴拉（Giacomo Balla）。
瓦尔瓦拉·斯蒂芬诺娃设计的作品
本文重点分析美国服装业中现代主义的营销。尽管立体主义的时尚是短暂的，也许想象性多于现实性，但这种时尚的影响远比单纯的营销计划更持久。
立体主义来到纽约
视觉文化研究表明，在这一时期的美国文化中，立体主义的观念无处不在。早在1911年8月，《纽约时报》就将未来主义和立体主义说成“怪异的”欧洲舶来品，该报定期发布欧洲立体主义和未来主义作品的最新情况，并在1913年1月国际现代艺术展后有增无减。
虽然今时今日乔治·布拉克（Georges Braque）和毕加索被视作立体主义的始作俑者，但法国沙龙立体主义画家的色彩更丰富、装饰性更强的画作在1913年才是这种风格的典型，并占据了展览中立体主义画廊的墙壁。立体主义被当作现代性的隐喻，成为美国观众眼中新浪潮艺术的缩影。
展览的组织者之一沃尔特·帕赫（Walter Pach）很清楚，立体主义是展览中最具争议性的运动。立体主义展厅（I号展厅）也是利润最高的展厅，马塞尔·杜尚的四幅画作全部售出。由于坐落在画廊左后角，据说许多人跳过了其他艺术品，急着去看立体主义。
帕克知道立体主义在商业上的可能性，因此精心策划了这个房间。重新分割的多边形展览空间本身就是立体主义建筑设计的一场实验。
重新分割的多边形展览空间
帕赫很可能以巴黎的两个展览为蓝本建造的立体派画廊。1912年，帕赫前往巴黎观看The Salon de la Section d’Or，该展览囊括了许多立体主义艺术家。同时，帕赫参观了一年一度的秋季沙龙，在那里他看到了雷蒙·杜尚·维永（Raymond Duchamp-Villon）为La Maison Cubiste设计的外墙石膏模型，这是一个受立体主义启发的家庭房屋。帕赫将这个模型列入军械库展览，并发表了题为《一个雕塑家的建筑》（A Sculptor’s Architecture）的文章，把立体主义说成一种新的装饰设计风格。
雷蒙·杜尚·维永（Raymond Duchamp-Villon）为La Maison Cubiste设计的外墙石膏模型，原作已毁
立体主义很快吸引了媒体的注意。立体主义棱角分明的立方体一眼就能认出，而且不需要表现主义那种昂贵的鲜艳墨水。《芝加哥纪录先驱报》（Chicago Record-Herald）提供了一份指南，让读者先嗑药再看作品：
欣赏立体主义艺术，先吃三块威尔士干捞，吸两口鸦片，闻一闻可卡因，直到看每辆街车都像一条金鱼，共济会教堂变成一只小白鼠。
杜尚的《走下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase）引发了巨大的争议：“身体从楼梯上下来的动作是如此的支离破碎，切面是如此尖锐的几何化，以至于对普通观众来说根本毫无意义。”
杜尚，《走下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase，1912），布面油画
当媒体嘲笑立体主义是一种欺诈性的时尚，百货公司推销其装饰性的时候，军械库展览的组织者坚持认为这种风格为长期观念的发展开辟了道路。预计到公众对艺术品的反应，3月版的《艺术与装饰》（Arts and Decoration ）杂志发表了几篇解读新艺术的文章，将立体主义与古典主义联系起来，认为这种风格是文艺复兴时期透视实验的逻辑延伸。
帕赫的文章《立体主义的房间》（The Cubist Room）在展览上分发，将立体主义等同于前瞻性思维和原创性，将艺术家与废奴主义者、达尔文、哥伦布和意大利文艺复兴大师进行比较。帕克为艺术辩护，解释道：“这是对以前形式的彻底背离，这一点毫无疑问，但我不认为它颠覆了以前的形式。”
弗朗西斯·皮卡比亚（Francis Picabia）的《立体主义艺术解释》（Cubist Art Explained）见于各大报刊，呼应了帕赫的观点，并告诉业余观众，美国误读了这种风格，因为立体主义是观念的表达，而不是现实。商家们将这些相互竞争的意识形态结合起来，既利用了使立体主义成为丑闻的新闻言论，又利用了帕赫和皮卡比亚的语言，将艺术与革命和创新思想联系起来，来推销这种新风格。
玛丽·莱尔（Mary Lyall），《立体主义ABC》（The Cubies’ ABC，1913）
立体主义礼服
利用国际现代艺术展的知名度，约翰·沃纳梅克（John Wanamaker）组织了一场巴黎高级设计时装秀。从1910年到1913年，女性时尚发生了相当大的变化。大直线条正在成为服装设计的主导形式，颜色也变得更加大胆和自信。这种变化是渐进的，但沃纳梅克却将让这个过程变得迅速。
3月，沃纳梅克在《纽约晚讯报》（The New York Evening Telegram）上刊登了一个两页的广告：“今天，美国第一次出现立体主义直线，未来主义和印象派的色彩在新巴黎时装中结合。”一天后，费城询问报》（The Philadelphia Inquirer）发布的广告：“未来主义的色彩组合和立体主义在时装中的影响，在今天沃纳梅克商店中得到了体现。”沃纳梅克甚至在广告的底部复制了展览连根拔起的松树的“新精神”图标，并暗示那些看过国际现代艺术展的人，都知道这场新运动。
《纽约晚讯报》1913年3月13日
百货公司制作的邀请另有一页专门介绍梵高的文章《现代艺术精神》（The Spirit of Modern Art），这篇文章也在军械库展览上作为小册子分发。沃纳梅克毫不含糊地将现代艺术的革命精神与巴黎时装等同起来。然而，该店在其邀请函中封面上有一幅乔治·巴比耶（Georges Barbier）创作的插图，以多彩的红色和绿色表现为主（而没有使用有争议的立体主义作品）。
乔治·巴比耶（Georges Barbier）为沃纳梅克商店创作的宣传册封面（1918年）沃纳梅克的纽约分店是立体主义时装首次亮相的地方，该店在费城的总部也有利用艺术来销售商品的历史。事实上，自19世纪80年代起，该店就在其七楼的“免费画廊”展出绘画作品，到1911年，该店已收购了600多件艺术品，其中大多数是直接来自巴黎沙龙的学院派作品。沃纳梅克在庆祝商店成立50周年的出版物中对艺术和商业之间的分离提出了挑战，宣称“艺术是建立在商业之上的，二者要携手前行”。沃纳梅克相信百货商店是比博物馆或画廊更美国、更民主的艺术展示场所，因为商店经常将艺术品融入商业展示。该商店的高级时装系列与立体主义之间的联系，正是沃纳梅克展示现代艺术与商业“携手挽腕”的机会。在接受《广告业》（The Business of Advertising）一书作者的采访时，沃纳梅克的广告经理为其挪用立体主义和未来主义辩护，否认这是机会主义的营销计划。相反，他将现代艺术家与商店相提并论，使艺术和商业之间的区别进一步复杂化。他说：这些艺术家正在认真努力地打破艺术传统，开辟新道路，诠释新精神，创造更好的东西。这也是沃纳梅克的目标，亦即制造为人类服务的活画布。
沃纳梅克展示礼服的奇观方式创造了“活画布”，从而体现了它与纽约展览的联系。3月14日和15日，这些时装在沃纳梅克的舞台上展示，每天两次（11点和15点），每次大约一个小时。模特们在画框中摆出绘画的姿势，鼓励观众把这些设计当作艺术品来欣赏。报纸描述道，衣服上有明亮的几何图案，与单一颜色的假发相匹配。受立体主义房屋模型的启发，立体主义家具与礼服一起展出，包括颜色对比强烈的地毯和有棱有角的家具。表演结束后，顾客们享受茶会，“穿着蓝色礼服、系着宽大黄绿色丝绸腰带，围着小方围裙”的女仆们奉上红、绿、黄色的立方体蛋糕。
披风，保罗·布瓦列特（Paul Poiret），1913年
评论家强调礼服鲜艳的色彩和棱角分明的线条：“一件橙色和蓝色的罗马条纹外衣”，穿着它的模特 “头发是橙色的”；“立体主义的缎子”，“直线的花卉设计”，“方形，类似于字母块的装饰”，“袖子是四角形的”。另一件礼服被描述为具有明亮色调的方形切割彩纸。其他插图中，一件是V形领口和褶皱波浪裙，另一件是格子裙。褶皱和格子图案很容易与破碎的立体主义构图联系起来。沃纳梅克说它是“对比的和谐”，这些色调似乎将新的立体主义和未来主义面料与其他面料区分开来。许多评论家注意到“立体主义的黄色”，“像太阳一样刺眼”，而时尚社论则对中年妇女能否驾驭这些明亮而不雅的色调表示担忧。这次时装秀囊括了“卡洛姐妹”（Callot Soeurs）、达夫·高登夫人（Lady Duff-Gordon，被称为Lucile）、帕昆夫人（Jeanne Paquin）、浪凡（Jeanne Lanvin）以及特别是保罗·布瓦列特（Paul Poiret）的作品。报纸上刊登的礼服插图，以及1913年春季作为立体主义宣传的高级时装系列，让我们看到了这些时装可能的样子。
玫瑰礼服，保罗·布瓦列特（Paul Poiret），1913年。野兽派画家拉乌尔·杜菲（Raul Dufy）设计的紫色面料上有一朵现代主义的玫瑰——“在颜色和形式上都很有活力”。布列瓦特的其他设计使用鲜艳的颜色和几何形状，特别适合转化为立体主义，常常与现代风格联系在一起。布列瓦特经常与杜菲合作。布列瓦特1913年设计的日装基于杜菲设计的红黄冲突花纹，被美国零售商归类为立体主义和未来主义。
浪凡1913年的一件连衣裙有上文提到的“四角形袖子”，以及一个棱角分明的V形领口。达夫·高登夫人1912年的裙子有不久之后美国服装设计师所谓的“立体主义色彩、线条和图案”。该设计的特点是采用了深皇家紫纱，金属金色的蕾丝上衣上装饰着几何花纹。
连衣裙，浪凡，1913年
连衣裙，达夫·高登夫人，1912年
丝缎晚裙，保罗·布瓦列特，1913年。欧洲对这件礼服的大多数描述都强调它的东方主义特征，到了1914年9月，随着立体主义的热潮逐渐减退，沃纳梅克公司也将这件礼服作为东方主义来推销，还有头巾和袖子。
在今天看来，布瓦列特的早期设计与立体主义之间的联系有些勉强，但确实是新的艺术。Vogue在3月15日的杂志中介绍了立体主义在时装设计方面提供的灵感，并将新风格与布瓦列特直接联系在一起。布瓦列特本人将他的设计与新浪潮艺术等同起来，以确保他们被视为独特的创作。在今天看来，布瓦列特的早期设计与立体主义之间的联系有些勉强，但确实是新的艺术。Vogue在3月15日的杂志中介绍了立体主义在时装设计方面提供的灵感，并将新风格与布瓦列特直接联系在一起。布瓦列特本人将他的设计与新浪潮艺术等同起来，以确保他们被视为独特的创作。布瓦列特收集并推广新浪潮艺术作品，其中大部分与立体主义有关，1911年，布瓦列特在秋季沙龙上展示了他的戏剧服装，该沙龙曾帮助推广野兽派和立体主义。他还研究了俄罗斯新浪潮服装设计师里昂·巴克斯（Léon Bakst）的舞台设计，后者于1909年5月在俄罗斯芭蕾舞团首次亮相时就在巴黎一夜成名。
里昂·巴克斯（Léon Bakst）1909年5月为俄罗斯芭蕾舞团设计的舞台布瓦列特还借鉴了维纳工坊（Wiener Werkstätte）的几何和风格化设计。他的无胸衣连衣裙、高腰裙、露肩裙，以及从野兽派的明亮和惊人的色彩中获得灵感的大胆染色面料，被视为与现代欧洲绘画一样激进。
维纳工坊（Wiener Werkstätte）
百货公司觅得良机，利用新浪潮艺术为昂贵的欧洲时装创造新的消费者。沃纳梅克将色彩鲜艳的现代巴黎时装重新包装成立体派。在沃纳梅克推出立体主义礼服后，立体主义和未来主义的标签在大众媒体中被频繁使用，而且可以互相替换。商家们将这些风格浓缩为与现代艺术相关的一些可识别的特征，从而使新浪潮艺术的无序性成为一种时尚。这些现代主义标准包括松散的腰身、多层次的面料、不对称性、褶皱、碎片/棱角/格子图案面料、羽毛，以及最常见的明亮而对比强烈的颜色。1913年3月，当纽约的展览结束时，百货公司发起了立体主义风潮，这种风潮的流行持续到1914年夏天，从纽约到伊利诺伊，从加利福尼亚到南卡罗来纳，这股风潮席卷整个美国。大众媒体说立体主义时装“直接来自巴黎”，上流社会的女演员、歌手和纽约著名社会人士都穿着这种现代礼服。美国各地的小镇报纸也将这些礼服宣传为价格低廉、易于购买的礼服。商家们利用一切可能的营销策略，将他们的商品与立体主义联系起来。
舞蹈也被宣传为立体主义。在《干货经济学人》（Dry Goods Economist）上的例子展示了相当传统的织物以折纸的方式模仿立体主义绘画中的切面形式。报纸刊登了受立体主义启发的食谱和每周谜题，挑战读者找到一个男人或女人的立体轮廓。男人们也可以参与到这股新风潮中来，他们可以打上颜色鲜艳的领带，或者剪一个立体主义的发型。《詹斯维尔每日公报》（The Janesville Daily Gazette）讲述了“入侵大城市”的男士发型，头发边缘是直角而非圆润的。
《干货经济学人》（Dry Goods Economist）1913年4月12日
立体主义潮流中最极端的部分是“立体主义发型”和“立体主义美容粉”的流行。擦亮脸颊和头发的粉末和染料与立体主义的长袍一起成为时尚。1913年春天，在沃纳梅克公司推出新产品后不久，“女士们开始戴绿色、蓝色和紫色的假发，并在脸上涂上翡翠色和紫色”。文章建议金发碧眼的人使用绿色挑染，而黑发碧眼的人应该选择蓝色和紫色。市面上卖着从巴黎进口的昂贵美容粉，作为鲜艳发色的补色。不过，没有证据表明美国女性热衷绿色挑染和紫色胭脂，也没有证据表明“立体主义”时尚和之前几个月流行的时尚有很大不同。在大多数情况下，似乎立体主义或未来主义是为了吸引读者的注意力而添加的标语。百货公司销售的是立体主义的品牌，而不是设计本身。例如，芝加哥的一家连锁店O’Connor & Goldberg为了出售靴子，只在字体设计上表明它是立体主义的，仅此而已（下图）。
《芝加哥每日论坛报》（Chicago Daily Tribune），1914年12月14日展览来到芝加哥后受到了中西部媒体的广泛关注。芝加哥的广告将立体主义礼服直接与立体主义绘画相提并论。芝加哥的曼德尔兄弟（Mandel Brothers）百货公司在他们的广告中引用了立体主义画作，广告语写道：“本周在艺术学院举行的未来主义和立体主义展览备受关注，更值得注意且更有趣的是我们同时展出的第一批立体主义时装。”（下图）
商家们精明地利用立体主义的冲击力，特别是杜尚的《走下楼梯的裸女》来吸引顾客。芝加哥的一家百货公司The Fair将杜尚的画作比作他们展柜中的东方地毯。3月23日，阿利亚·雷普利（Alia Ripley）设计的芝加哥自己的立体主义礼服向一千多名美国裁缝首次亮相。
《纽约世界》上“裁缝俱乐部”的礼服插图是手风琴式的，暗示移动的腿很像杜尚画中裸体的交叉平面。同样，图中的碎花图案、方帽以及怪异的雕塑手套和鞋子，肯定比俱乐部时装秀上展示的礼服更具别出心裁。
《丹佛邮报》（Denver Post），1913年4月6日
密尔沃基的金博尔兄弟（Gimbel Brothers）百货公司尝试了一种不同的营销方式。他们没有简单地将时尚与立体主义相提并论，而是在店内举办了一个立体主义绘画展，以配合受这种风格启发的商品。
《塔科马时报》（Tacoma Times）1913年3月31日4月，随着立体主义时尚风潮的兴起，金博尔百货公司购买了10幅画。费尔南·莱热（Fernand Léger）、让·梅金杰（Jean Metzinger）、雅克·维永（Jacques Villon）和阿尔伯特·格列兹（Albert Gleizes）等典型立体主义画家的作品从巴黎来到密尔沃基，在金博尔百货公司的二楼展出（从5月11日至6月下旬，为期约6周）。
让·梅金杰《梳妆台前的女人》（Lady at her Dressing Table, 1916）
金博尔百货公司在商店举办的立体主义艺术展览所用的海报，主图源于让·梅金杰的画American Smoking/Man with a Pipe（下图，1912年）
金博尔兄弟百货公司的展览当然是商业行为，但也认真对待立体主义。当美国媒体用庸俗的笑话嘲弄这种风格时，这家商店试图澄清艺术家的目标：在这场新艺术运动中，滑稽的一面当然是最能打动外行观众的一面。另一方面，这一运动正在全世界范围内产生严重的影响。美国刚刚开始意识到新艺术的强大影响力。
虽然立体主义是一种舶来品，但许多商家将这种新时尚宣传为独特的美国风格，并将其包裹在民主和独立的精神之中。立体主义的热潮与美国大规模生产销售的时装相吻合。1913年，服装是美国最大产业之一，仅次于钢铁和石油，但该行业还没有发展出独特的美国模式。1913年初，新闻报纸和杂志开始宣传时尚民族主义。1912年12月，《纽约时报》主办了一次真正的美国服装设计比赛。至少暂时来说，大胆而方正的立体主义设计似乎响应了对美国风格的吁求。
为了吸引美国女性，一种新的立体主义长袍被宣传为比巴黎礼服更女性化、更温和、更简单的礼服。芝加哥“裁缝俱乐部”认可立体主义设计的现代品质，如明亮的色彩和有棱有角的线条，但他们也声称它是“为美国女性的美国礼服而生”。这种将新艺术美国化的努力在今天看来很奇怪，但在国际现代艺术展期间和之后，宣传者一再将立体主义与民族主义意识形态联系起来，称其为“自由”和“革命”。这种联系在展览的标志中最为明显——一棵被连根拔起的松树，直接取自革命战争时期马萨诸塞州的旗帜。许多人认为军械库展览是一个更大的文化转变的标志。
历史学家将第一次世界大战前的几年描述为美国的文艺复兴，标志着向新时代的过渡，从维多利亚时代的雅致品味到现代性的过渡。正如路易斯·鲁德尼克（Lois Rudnick）所言：“在1912年的选举中，即使是建制派政客也在使用革命的修辞。”“新”的概念与美国的个性和民主有关。这个词被反复用来描述美国及其价值观，如“新自由”和“新大陆”。商人们可能从立体主义的“新的”和“革命性的”想法中探察到商业的潜力，认为国际现代艺术展的成功标志着新女性的崛起，一个新市场的崛起。但是，尽管商人想利用新浪潮来迎合更多的现代观众，但这些礼服与新浪潮的联系太大，在商业上并不成功。尽管试图打破立体主义的欧洲含义，但公众仍然认为立体主义是奇怪、危险、革命之物。
立体主义时装似乎体现了20世纪初的女性地位，因为它有自信而大胆的设计，鲜艳夺目的色彩，与独立的新女性形象相一致。1914年，关于未来主义或立体主义女孩的说法出现在大众媒体上，出现在诗歌、歌曲和漫画中。媒体尽力创造一个叫作“立体主义女孩”的现代“类型”，年轻、快活、会跳探戈舞、不拘小节、单身、进步。与其他流行的新女性类型相比，立体主义或未来主义女孩是令人惊讶的新类型。身体、脸部和头发被刷新为色彩鲜艳的立体主义绘画，曲线优美的吉布森轮廓被垂下的织物所取代，这些织物往往隐藏并压扁了女性的外形。1914年6月，立体主义或未来主义的女孩有名到现身于齐格飞（Ziegfeld）舞台。吉恩·巴克为“未来主义女孩”专门写了歌词。大胆的新立体主义时装所表现出的这种个性和性自由，使媒体同时将这种新风格与激进的女性主义者和年轻、时尚的名人联系起来。在哈维·皮克（Harvey Peake）绘制的最新时装图中可以最清楚地看到这种定型的搭配。
大胆的新立体主义时装所表现出的这种个性和性自由，使媒体同时将这种新风格与激进的女性主义者和年轻、时尚的名人联系起来。在哈维·皮克（Harvey Peake）绘制的最新时装图中可以最清楚地看到这种定型的搭配。当立体主义画作在艺术学院展出时，知名女性主义运动者和社会名流齐齐身着鲜亮的、有棱有角的礼服。女性主义运动的领导人阿尔玛·鲍威尔（Alma Webster Powell）、卡莉·凯特（Carrie Chapman Catt）和罗莎莉·琼斯（Rosalie Jones）与女演员比莉·伯克（Billie Burke）、阿拉·纳齐莫娃（Alla Nazimova）和莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）站在一起。
阿拉·纳齐莫娃（Alla Nazimova，1879-1945）尽管大多数女性主义者避开现代流行时尚，但新的设计很快就与该运动联系起来。《洛杉矶时报》的一篇文章将立体主义与选举权团体放在一起谈论：“妇女选举权和女性主义是诞生于立体主义和未来主义的极端时代的运动。”《生活》杂志描绘了为争取选票而游行的立体主义女人，并为这幅画加上了“一个立体主义幻想”的标题。女性主义示威中的衣服从立体主义绘画中获得灵感，颜色令人迷惑，像万花筒。《德卢斯新闻论坛报》（Duluth News Tribune）的每周专栏“克莱恩博士的谈话”（Dr. Crane’s Talks）讲了一则短篇故事，一个女人离开她的家人去购物，当她回来时，孩子们“无法认出她穿着新的立体主义礼服”。1914年，一首题为“未来主义女孩”的匿名诗从女性的角度将这种风格与女性主义联系起来——“俏皮”、“跳探戈”，但“不是一个结婚的女孩”；是最时尚的“新女性崇拜者”，独居，只关心自己的头发。这里传达的信息是——未来主义女孩可能时尚而有趣，但你不能带她回家见你的父母。
今天看来，礼服与女性主义意识形态似乎有不可避免的联系。1913年，维多利亚时代结束，一个新的现代时代到来了。杂乱无章、看似混乱的立体主义作品很容易与挑战既定秩序的运动联系起来。1913年选举权运动的发展及其在新闻界的突出地位，特别是媒体对3月3日华盛顿特区妇女选举权游行的关注，增加了女性主义和立体主义之间的联系。
1908年，与立体主义时装相关的、大胆而不协调的颜色（紫色和绿色）被采用为更激进的英国选举权运动的官方颜色，紫色象征着尊严，绿色代表着希望。
立体主义与女性主义的果断联系也可能归功于这种风格被介绍给美国公众的方式。虽然在国际现代艺术展之后有几个专门介绍立体主义的展览，但公众的大部分接触都是通过广告和百货商店的展览。无论是通过新闻报纸上的插图、杂志上的照片、百货公司里的立体主义绘画，还是礼服本身，这些新设计的主要受众都是女性。正如丽塔·费尔斯基（Rita Felski）所言，现代女性消费者通过百货公司销售的快速变化的款式，对现代性有一种独特的熟悉感。尽管百货公司可能会加强性别区分，但它也通过女性买家提供一个被认为适合女性的公共空间，甚至成为女性主义组织受欢迎的聚会场所，来挑战这些区分。
百货公司了解了立体主义和女性主义之间的这种复杂关系后，试图为美国新女性定制风格，向新女性介绍受新艺术启发的时装风格。然而，在“一战”前的美国，这种风格与激进的波希米亚女性主义紧密相连，无法持续下去。随着这股风潮蔓延开来，立体主义女孩的营销变得根本无法维持。尽管主流报纸和商业场所对新礼服进行了宣传，但许多人认为它们是不道德的——下摆较高、颜色鲜艳，而这些颜色已经与女权主义有关。许多人认为这些新风格不适合美国女性，称其左派、不属于自己、癫狂、邪教。商人们试图将立体主义作为新浪潮艺术的大众化版本来介绍。立体主义时装提出了重要议题，“高雅艺术/低俗艺术”的二分法已经主导了现代主义的叙述。我们很想把这些商业时尚当作媚俗来对待，就像我们今天对待立体主义灵感的T恤衫或咖啡杯一样，但这些看似装饰性的设计是与艺术品一起介绍给美国观众的，这一事实使这种草率的归类变得复杂，因为它是一种不太真实的、商业化的现代主义品类。当立体主义和受立体主义启发的时装进入日常对话时，这些时装所承载的意识形态信息与美国时装业所宣传的信息非常不同。然而，美国小镇上的普通消费者不一定会重新认识到“正宗”现代主义设计和商业设计之间的区别，因为这两者在大众媒体中被混为一谈。当美国商人推销立体主义时装，以提高日常设计的地位时，新浪潮主义将服装设计作为一种媒介，模糊了高雅艺术和低俗艺术之间的界限，并直接影响了日常生活。为了将艺术和时尚等同起来，“未来主义女装宣言”（Futurist Manifesto of Women’s Fashion）将未来主义的设计与文艺复兴时期的杰作进行了比较：“一件构思巧妙、携带方便的衣服与米开朗基罗的壁画或提香的圣母像具有同样的价值。”身体被解释为画布，穿着时装的行为是一种越轨行为，用朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的话说，是 “身体重要的新方式”，是重塑新自我和世界的手段。汤姆·斯莱文（Tom Slevin）认为，立体主义女装将知识的场所从头脑转移到了身体，成为运动和活力的体现，破坏了传统的线性视角。未来主义者创造了一种政治性的艺术风格，并相信只有通过直接攻击文化和社会机构及习俗才能与传统作斗争。他们相信，日常行为和物品（如一件衣服）可以成为革命的艺术。具有讽刺意味的是，新浪潮主义攻击的机构——特别是资产阶级的百货公司所销售的时装正开始实现新浪潮在时装设计方面的理论目标。尽管百货公司推出的大规模生产的设计缺乏新浪潮设计的激进价值，而是将其舒适地置于商业领域，但百货公司所推广的时装经常被视为革命性的、对社会习俗的挑战。这些商业设计从未被当作艺术品来创作。颜色不那么大胆，形状上有更多传统轮廓。然而，我们可以想象，即使是有棱有角的橙色和蓝色外衣，配上配套的假发，对美国公众来说也一样令人震惊。
Sonia Delaunay, Simultaneous dress, 1913
即使大多数美国女人没有“接受”立体主义礼服，但这股热潮将美国公众引入了一种新的视觉方式——这种方式本来只属于少数精英阶层。报纸上关于杜尚启发的裙子的描述，设计成鲜绿色和紫罗兰色的不和谐组合，头发梳成相应的翡翠色和紫色……无意中把美国的主流引入了前卫的设计和理论。虽然在国际现代艺术展之后，商人们试图操纵这种风格的文化意义，使其具有鲜明的美国特色和进步性，但最终立体主义与欧洲新浪潮艺术的联系限制了这种时尚在日益保守的国家背景下的生命。